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O antirrealismo de Bacurau

Após grande repercussão do filme dirigido por Kleber Mendonça Filho, restam ainda questões a serem analisadas, como propõe Eduardo Borges* em seu artigo "O antirrealismo de Bacurau", um novo olhar sobre o filme, que você lê aqui no Opção Popular .





Repercutiu muito no debate cultural brasileiro em geral, o filme Bacurau de Kleber Mendonça Filho e Juliano Dornelles. A análise deste filme se fez necessário só agora depois da repercussão que este filme teve nos debates internos de um pensamento de esquerda, expostos em blogs, jornais eletrônicos e redes sociais, que é claro, não tiveram consenso. No entanto, o consenso mais geral se pode notar em todas as críticas estéticas realizadas, é a análise em separado da forma e conteúdo em si e também para si, isto é, desvencilhado de sua materialidade (de sua correspondência ontológica), sobretudo naquelas que se atenta mais sobre a forma.

"No entanto, o consenso mais geral se pode notar em todas as críticas estéticas realizadas, é a análise em separado da forma e conteúdo em si e também para si, isto é, desvencilhado de sua materialidade (de sua correspondência ontológica), sobretudo naquelas que se atenta mais sobre a forma.".

Algumas críticas se atentam a recepção da obra e ao seu conteúdo específico, traçando um panorama da situação histórica do Brasil em relação a trama figurada assim procederam Jones Manoel para a Revista Opera e Bárbara d’Alencar Dragão para Outras Palavras por exemplo. Por outro lado, toma-se a forma como ponto de partida da crítica estética e sinaliza pontualmente o seu conteúdo, mas que, no entanto, os autores as operam enquanto formas desassociadas da materialidade social e histórica, como se fossem apenas modos de proceder artisticamente optado pelos diretores de modo arbitrário, assim procederam João Rodrigues e Laura F. para o Passa Palavra e Fernando Pardal para o Esquerda Diário.

Isso é o que pode dizer a respeito do essencial das críticas, todas elas por sua vez, apresentam pontualmente ora ou outra, argumentações mais ou menos dialéticas acerca dessa relação forma e conteúdo, e materialidade, por exemplo a crítica de Pardal que notou muito bem o caráter negativo do uso arbitrário das formas, das hollywoodianas por exemplo, por elas não expressarem adequadamente a complexidade das questões como imperialismo e fascismo no Brasil. No entanto, também Pardal não chega ao problema central, da relação entre conteúdo histórico social e sua respectiva forma, isto é, percebe-se a forma ainda enquanto modos de proceder artisticamente dentre outros tantos modos existentes historicamente, como um grande repertório ao uso ‘’livre’’ do diretor.

Percebendo essa debilidade de crítica estética marxista na inteligência de esquerda, muito é claro, devido pela dominância no campo da estética da vertente de pensamento irracionalista e também, pela falta de pesquisas, exposições e debates de uma estética marxista. Se faz necessário aqui lançamos uma breve análise sobre o filme com base em György Lukács (1885-1971), filósofo húngaro precursor de uma investigação sistemática dos fundamentos e das categorias de uma estética verdadeiramente marxista. Seguimos então para a análise.


A importância de analisar este filme se faz necessária menos pelo caráter estético do que pela situação política, social e histórica na qual nos encontramos. No entanto, não podemos transcender para as relações que o filme estabelece no plano social, cultural e político sem analisar suas expressões estéticas. Para tanto, o filósofo György Lukács defendia que o artista, necessariamente, toma partido diante a realidade imediata em que vive, e que a alegoria (proceder optado pelos diretores de “Bacurau”) expressa um modo determinado de figurar uma realidade sócio histórica. Cabe saber se este tomar partido corresponde à verdadeira tendência que se encontra em movimento na própria realidade observando as características da forma estética do filme.


Walter Benjamin postulava sobre isso num tempo que contém profundas similaridades com o nosso, ascensão do nazi fascismo. Ele afirmou, no Instituto para o Estudo do Fascismo em Paris em 1934, o seguinte: “Quero mostrar que a tendência de uma poética só pode ser correta politicamente se também for correta literariamente. Isso quer dizer que a tendência correta politicamente engloba uma tendência literária. "Portanto, vejamos aqui o que vem a ser uma tendência literária correta e como a forma alegórica do filme se sustenta no inverso da afirmação de Benjamin, pois parte primeiramente de uma “tendência politicamente correta” elaborada conceitualmente de antemão para depois ser expressada artisticamente.

Para uma adequada análise estética devemos partir necessariamente do plano da objetividade para que não caiamos em especulações metafísicas acerca do juízo estético, assim como a produção artística não deve se refugiar em especulações absolutamente subjetivistas que as condena a uma má conformação da totalidade.

Dito isso, é importante sublinhar que mesmo as maiores abstrações subjetivas contém uma racionalidade que o autor pode ou não conhecer, justamente porque “a sua vida é uma parte da própria vida do presente; não importa o que ele possa pensar, a sua vida é, na sua essência, social e histórica.”

Voltemos a “Bacurau”. Quando nos deparamos com o filme notamos tão logo o seu caráter conceitual que de modo algum podemos qualificar como positivo, pois o diretor não o determina ao longo do filme através de construções de nexos a partir do próprio enredo, mas antes, sempre as projeta de cima para baixo exigindo, acima de tudo, um reconhecimento ideológico do espectador. Esse é o caráter central do filme que, de certo modo, atesta a inteligência do seu público, pois exige um saber conceitual de antemão que é, por sua vez, ideológico.


"é importante sublinhar que mesmo as maiores abstrações subjetivas contém uma racionalidade que o autor pode ou não conhecer, justamente porque “a sua vida é uma parte da própria vida do presente; não importa o que ele possa pensar, a sua vida é, na sua essência, social e histórica".


O debate acerca das consequências políticas de tal modo de proceder é notável, basta aqui brevemente aludir ao debate acirrado entre Karl Marx e Friedrich Engels, exposto em livro, contra os jovens hegelianos, entre eles Bruno e Edgar Bauer, que negavam o potencial intelectual das massas operárias e camponesas, pois elas apenas manifestariam seus interesses materiais particulares, de tal modo que eles, ”em oposição à ‘massa grosseira’, propunham o ideal de individuo pensante acima dos interesses materiais e da atividade prática.” O próprio Lenin escreveu posteriormente: “Os senhores Bauer classificavam desdenhosamente o proletariado como massa carente de sentido crítico.”

Procedendo deste modo, o diretor é levado a não tornar concreta a própria trama, ou melhor, pelo fato de desconhecer os reais nexos sócio históricos da situação do presente do Brasil o autor é levado à alegoria. Foquemos nessa inversão, pois que é dela que localizaremos o núcleo de nossa crítica. Como podemos notar essa problemática no filme?


Ao contrário das comparações com as obras de Glauber Rocha que fazem alguns críticos tais como Demétrio Magnoli (se há alguma coisa positiva expressada por aquela crítica é que não há vida inteligente em Demétrio Magnoli), basta dizer que em Glauber Rocha há, por exemplo de seu mais famoso filme “Deus e o Diabo na terra do Sol”, uma configuração dialética da trama, onde ações, características psicológicas e características sociais das personagens são diretamente produzidas a partir da própria realidade figurada, obedecendo diretamente as particularidades que se descrevem na situação.


Assim, diferente de “Bacurau” onde toda a trama é causada pelo elemento externo, por exemplo, a alegoria incrivelmente pobre do imperialismo dos EUA, pois está mais para menção literal do white trash eleitor de Trump (como se grande e único problema residisse numa espécie de atraso moral que os levaria a ser neofascistas), o político vulgar; o fascismo vindo do sudeste do Brasil, o próprio Lunga, sobre o qual desconhecemos os nexos que o liga a cidade de “Bacurau” e as razões que o levaram a criminalidade e até a figuração artística, vertical e arbitrária, do drone como uma nave espacial alienígena, coisa que representa à problemática estrutural explicitada aqui, e que é uma figuração bastante instrutiva aos olhos de um marxista.

Em “Deus e o Diabo na Terra do Sol” de Glauber Rocha, a situação, a colisão que direciona a ação provém das “entranhas do sertão”, isto é, da situação bem determinada não subjetivamente de antemão na cabeça dos diretores, mas objetivamente. Para continuarmos a comparação e defender a memória de nosso grande cineasta, notemos, por exemplo, as razões que levaram as personagens principais Manoel e Rosa a entrar para o grupo religioso liderado por Sebastião na luta contra a aristocracia local e, posteriormente, para junto de Lampião. Ambos são postos em ação na relação de trabalho entre Manoel e o coronel, quando este último se recusa a o pagar pelo serviço realizado (de transporte de gado), haja vista que alguns gados morrem durante o percurso e o pagamento do serviço seria em gado.

Mais à frente, depois de terem se juntado ao levante de caráter religioso liderado por Sebastião, que é alusivo para compreender o caráter ideológico da luta de classes no sertão no começo do século XX, há um conluio - operado por um padre local (igreja católica) e os latifundiários, isto é, agentes endógenos - para acabar com uma revolta que poderia tomar as proporções do levante de Canudos. Lembremos que o filme estreou quatro meses após o golpe de 64.

Além da trama central, Glauber Rocha se atenta aos pormenores, como a descrição da realidade, algo não realizado em “Bacurau”. Desse modo, o procedimento da direção do filme (Bacurau) é o seguinte: escolhe “um material histórico cuja essência sócio histórica interna não lhe interessa” e, por desconhecimento, “só pode tornar real [ou seja, representar sob forma artística o material histórico escolhido] de maneira externa, decorativa e pictórica [...], o que é visto, de forma anedótica, na figura do violeiro (que faz alusão ao violeiro do filme citado de Glauber Rocha), na caracterização dos produtos tecnológicos que permeiam a vida dos moradores, na própria figura do ‘’Urso’’ que possui uma caminhonete com som, e desse passado representado pelo museu da cidade que funciona como um ‘’nexo’’, mas que na verdade é apenas alegórico, pois não nos fornece através de determinações e nexos, um presente constituído de passado, mas unicamente um passado presentificado como memória. Isso ressalta dois novos problemas no filme, primeiro, a suspensão acima da realidade objetiva da psicologia dos personagens e segundo, a arbitrariedade do uso da história.


Em relação as descrições, já no início do filme de Glauber, temos por exemplo, o casal protagonista em sua casa num processo de trituração de mandioca, através de máquina arcaica produzida certamente por eles mesmo, e que fornece o seu sustento. A vaca morta tomando quase que a totalidade da imagem também no início do filme ao som de “parte II. Ária (O canto da nossa terra) Bachianas Nº2” de Villa Lobos é a mais interessante, pois é a partir dela, de um fato material que desenrola todo o destino do casal muito bem figurado por Glauber.

Outra figuração notável que também exemplifica a falta de elaboração dialética entre as ações das personagens e o meio constitutivo dessas ações que resulta sempre numa elevação da subjetividade dos indivíduos em face da realidade, justamente porque não há ligação objetiva (representada) entre esses dois polos que constituem uma unidade, é a situação tratada de modo decorativo e exótico, de tal modo que as ações das personagens são postas em primeiro plano como resultado de suas vontades. Assim sendo, a subjetividade dos indivíduos aparece apenas em seu caráter puramente singular e imediato, ou quando muito, suas ações são reflexos mecânicos, isto é, há uma ação (mata-se o primo do amigo de Lunga), que resulta numa reação, esta personagem se vinga ao fim do filme.


O interessante é que devido a essa falta de profundidade em todo filme, e também por falta de descrição dialética pontual, exemplificada pela não determinação do bando criminosos de Lunga, ocorre de certo modo uma brutalização do gênero humano, isto é, não havendo determinação objetiva dessa subjetividade singular, estes homens e mulheres emanam assim uma selvageria imanente, intrínseca. A única figuração que é feita para, de certo modo, determinar esses personagens, é anedótica, como um mero pano de fundo decorativo. O principal exemplo disso é o já referido museu da cidade que remonta o passado heroico sobre o qual não há em nenhum momento sua determinação objetiva, os fios condutores que ligam esse passado à determinação da psicologia dos vingadores, de forma que suas ações emanam de uma subjetividade embrutecida.

Voltemos ao princípio de nossa explanação. Em contraposição à crítica feita por João Rodrigues e Laura F na qual afirmaram:

A força do filme depende desta identificação [do espectador para com a suposta realidade representada na alegoria] que, no entanto, não deveria ser tão exigida num filme que se pretende “alegórico”. Esta espécie de alegoria antialegórica é mais do que contradição formal, e aponta para um exercício de mistificação da realidade.

Nós afirmamos que é justamente pelo fato de o filme ser alegórico, que ele aponta para uma mistificação da realidade. Por quê? Pois, ao partir de um processo de conceitualização na consciência para depois conformá-la artísticamente, o que se tem é uma universalização estética puramente abstrata, já que em nenhum momento tais formulações foram sustentadas a partir de processos objetivos, os únicos que poderiam tornar concreto tais concepções conceituais.


Os diretores assim, sucumbem a pura imediaticidade da vida presente, refletem esteticamente a total falta de entendimento histórico, hegemônico na esquerda progressista (o que não quer dizer que as outras correntes políticas e ideológicas não sofrem do mesmo problema). Eles só podem, desse modo, figurar alegorias, pois ela mesma é uma categoria estética proveniente de um tal reflexo realizado por artistas que desconhecem as suas próprias condições históricas. A tomada de posição do artista desse modo não reflete determinações da realidade objetiva, assim sendo, é uma posição falsa.


Isso se mostra no caráter puramente mecânico que a ação é levada: “o inimigo externo quer nos matar, então matemos o inimigo externo”, todo o resto aparece figurado apenas de modo decorativo, simbólico, fetichizado e ideológico.

Por outro lado, é bom dizermos aqui que não afirmamos que é necessário um saber sociológico, isto é, científico, para a representação artística, porque assim a forma artística também cairia numa universalização que nada tem a ver com a arte, mas sim com a própria forma cientifica, além disso, a tendência e a tomada de partido que mencionamos também seriam realizados de cima pra baixo, isto é, as personagens e a ação carregaria uma tendência ideal, subjetiva e ideológica, descolada da real situação objetiva (a situação histórica do Brasil).

Somos de opinião, como diria Friedrich Engels “que a tendência deve surgir com naturalidade das situações e da ação, sem que seja necessária a sua (do autor) exposição especial”. Por isso mais a frente ele acentua “que o autor não está obrigado a apresentar ao leitor a futura solução histórica dos conflitos sociais que descreve".

Entendemos que o partido que o autor toma necessariamente na ação artística, deve corresponder à verdadeira tendência que se encontra em movimento, não às proposições ideológicas nas quais ele se reconhece, mas à história. O esforço reside nessa aproximação para com a realidade, em conseguir captar as forças motrizes que engendram processos históricos e que por sua vez também engendram modos de figuração de mundo por parte dos indivíduos e assim, figurá-las sensivelmente. O caráter do partidarismo se trata da reprodução o mais fiel possível da própria realidade objetiva, e não da produção estabelecida de antemão pelo artista, “trata-se de uma tomada de posição a mais concreta possível em face de problemas e tendências concretas da vida”.

“Bacurau” expressa um completo distanciamento da realidade social e da situação histórica brasileira sendo assim celebrada pela crítica e por certa esquerda - justamente por isso que se faz necessária sua crítica. O filme expressa em sua forma e conteúdo o pauperismo cultural, material, intelectual e político no qual o pensamento dominante da esquerda se situa hoje. A necessidade da crítica não se justifica apenas porque Bacurau representou de forma não realista, mas também, que hoje, em todo o turbilhão que nos encontramos, se produziu uma obra antirrealista, e esta fora bem recebida. As análises estéticas desse tipo são essenciais para tentarmos interpretar corretamente as determinações da realidade, para percebê-la para além da pura imediaticidade cotidiana que resulta quase que sempre, em universalizações abstratas, mistificadoras e irracionais, coisa que a esquerda não está em condições de operar.

Analisando as produções literárias do campo progressista alemão no período nazista, György Lukács faz uma pergunta que, de acordo com ele, levaria a uma renovação estética profunda no campo da literatura europeia em contraposição à “decadência cultural” produzida pelo desenvolvimento capitalista que solapava (e continua a solapar) a figuração artística de tipo realista, porque tal pergunta obrigava os artistas a mergulharem na realidade alemã e, assim, a produzirem obras que conseguiam refletir concretamente tal realidade presente: “Como o regime hitlerista foi possível na Alemanha?” A situação histórica do Brasil contemporâneo não é a mesma que a Alemanha nazista, mas perguntar: como foi possível Bolsonaro chegar ao poder no Brasil nos ajuda a renovar a produção estética brasileira, tão marcada de tempos para cá, pelo colonialismo cultural americano e europeu que é norma dentro das indústrias cinematográficas (produção) como também na recepção pela sociedade brasileira (consumo).




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